Sinemanın duyularla ilişkisi söz konusu olduğunda, sinemanın hangi duyuları uyardığına, hangi duyulara etki ettiğine dair düşünce görece nettir: görme duyusu ve işitme duyusu. Bu, bir bakıma anlaşılabilir bir şeydir zira gerçekten de sinema, en başta, gelişim süreci içinde temel olarak bu iki duyuyu baz almış, onlara hitap etmiştir. Zaten sinemanın bir “görsel-işitsel mecra” olduğu düşüncesi de bu duyusal temele dayanır. Peki, bu durum hep böyle miydi? 

Öyle gözükmüyor. Sinemanın ilk başta işitme duyusunu uyarmadığını ama salt görsel olduğunu biliyoruz. Sinemanın “sessiz dönem”i, sessiz sinema bunun bir göstergesidir. Sinema, doğum yılı addedilen 1895’ten 1927 yılında üretilmiş ilk “sesli film”e (The Jazz Singer) gelene dek “sessiz” olmayı sürdürmüştü. Yani sesi ancak görsel imgeler üzerinden imliyor, dolaylı olarak ifadelendiriyordu (Örneğin Sergei Eisenstein’ın Battleship Potemkin’indeki “çığlık atan surat”lar). Ses ona katıldığı andan itibaren ise bugün anladığımız şekilde “görsel-işitsel” bir hâle gelmişti. Sinema doğduğunda tekduyuluydu (monosensorial), ancak tarihsel gelişiminde çiftduyulu (duosensorial) bir nitelik kazanmıştı.

Sergei Eisenstein, Battleship Potemkin (Kaynak - Medium)

O hâlde sinemanın doğumundan itibaren görsel-işitsel olmadığını söyleyebiliriz. Bu, bir kanı ya da zan değil, tarihsel bir gerçeklik. Ama bir yandan da bir başka anlamı vardır bu “duyu kazanma” sürecinin ki o da sinemanın giderek diğer duyularla olan ilişkisinin kurulmaya başlanmasıdır. Ya da diğer bir deyişle, sinemanın sinestezikleşmesidir.

Aslında bu, sinemanın başlangıcından beri var olan bir eğilimdi; sinema görüntünün özgül bir düzenlenişi aracılığıyla “ritim sağlama”ya, dolayısıyla bir tür duyma etkisi yaratmaya çalışıyordu. Örneğin Eisenstein’ın filmleri buna bir örnekti. Öyle ki Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture adlı kitabında, Gilles Deleuze ve Lesley Stern’ün izinden giderek, Eisenstein’ın filmlerinin kurgusunun, daha doğrusu montajının nasıl da insan bedenini salt bir temsil olmaktan çıkarıp ritmikleştirdiğinden, bunu da izleyicide görsel-işitselden çok bedensel mahiyette bir şok yaratmak adına yaptığından bahseder. Bu örnekte ve benzerlerinde, sinema görsel-işitsel olmaktan çok somatiktir: Beden üstünde etkide bulunur. Bir nevi dokunur ona.

Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, 2000

Ama tabii sinematik dokunsallık yalnızca görüntünün düzenlenişinden de ileri gelmez. Yine Sobchack’in referansları üstünden ilerleyecek olursak, Steven Shaviro’nun ve Laura U. Marks’ın farklı kavramlarla söz konusu ettiği sinematik dokunsallığın bir yandan da görülen şeyin başlı başına bir bedeni imlemesinden kaynaklı olduğunu söyleyebiliriz. Bu bedenselliğin de iki kutbu ya da veçhesi bulunur: direkt ve dolaylı.

Direkt örnekte sinematik imge, temsil ettiği ya da yansıttığını söyleyebileceğimiz bedene, bir izleyici olarak bizim bedenimize etki edecek şekilde bir muamelede bulunur. Örneğin Linda Williams’ın “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” adlı makalesinde bedenle ilişkisinde incelediği üç janr, bedene uyguladıkları türlü operasyon aracılığıyla izleyicinin bedenine tesir eder: Melodramlar bizi üzer, korku filmleri bize korkutur, pornografi ise bizi cinsel olarak tahrik eder, ama her biri bedenimize doğrudan etki etmeyi de bırakmaz. Korku filminde tüylerimizin diken diken olması veya altımıza kaçırmamız, melodramda gözümüzün yaşarması ya da ağlamamız, pornografide ise cinsel olarak uyarılmamız sonucunda terlememiz ve vücut sıvısı boşaltmamız buna örnek teşkil eder.

Sinematik dokunsallığın diğer boyutunda ise dolaylı bir bedensel etkilenimle karşı karşıya kalırız. Bu örnekte film bir beden gibi görünürleşmeye meyleder ve genel itibarıyla bir tenle özdeşleşmeye başlar. Bunun da soyut ve somut olmak üzere iki boyutu vardır. Soyut boyutta, Stan Brakhage gibi bir yönetmenin filmlerinde, bilhassa da Dog Star Man’de gördüğümüz gibi, filmin dokusu, teni, yüzeyi açığa çıkartılır ve filmin bedenini olanca açıklığıyla görürüz, bu da bizim için filmi bir “başka beden” olarak düşünmeyi mümkün kılacak bir deneyim oluşturur. Böylece filmi kendine payına ve kendine has bir bedeni olan bir şey olarak algılarız. Bu tip filmler çeken filmcilerin genellikle film mecrasını tercih etmesi de bir rastlantı değildir. Film, elle tutulabilen, fiziksel olarak kavranabilen, genellikle de elle üstünde müdahale gerçekleştirilen bir malzeme olduğundan, filmin bedenini ortaya çıkartmak isteyen filmciler, genellikle onun üstünde bizzat ellerini kullanarak yani filme dokunarak işlem gerçekleştirir. Bu yolla filmin imgesi soyutlaşır, ama filmin bedeni de, bir beden olarak film de somutlaşır, vücut edinir.

Stan Brakhage, Dog Star Man, 1961-1964 (Kaynak - Carnegie Museum of Art)

Sinematik dokunsallığın dolaylı olduğu kadar somut olan boyutunda ise filmde görülen bedenle özdeşlemekten ileri gelen, “bedenli olma”dan kaynaklanan bir etki gizlidir. Orlan’ın filmleri, özellikle de Omniprésence buna bir örnek oluşturur. Filmde sinirleri uyuşturularak canlı canlı bedeni deşilen bir insanı, Orlan’ı görürüz, o hiçbir şey hissetmez fakat biz onun bedeninin çektiği çileyi kendi bedenimizde, olan bitenleri tüm çıplaklığıyla görerek hissederiz. Burada beden bir temsildir, ama bedenimiz üzerinde yarattığı etki, temsil edilen şey bizim bedenimizle aynı formda olduğundan, somuttur; zira aynı bedene, “insan bedeni”ne sahibizdir ve bu da bir “ilksel özdeşleşme” sağlar: Orlan’ı “derimizin altında” duyumsarız.

Peki, sadece film özelinde mi sinematik dokunsallığın gerçekleştiğini söyleyebiliriz? Marks’a göre cevap hayırdır. Ona göre video da, dijital imge de film yani analog imge kadar dokunsallık yaratır, ama yaratmış olduğu dokunsallığın niteliği başkadır. Ona kalırsa, “Video Haptics and Erotics” adlı makalesinde yazdığı gibi, elektronik manipülasyon, filmdeki analojik manipülasyonun videodaki karşılığı ya da eşleniğidir. Bu perspektiften bakıldığında, videodaki glitch’lenmenin filmdeki grain’lenmenin bir türevi olduğu ve hareketli görüntüyü en az film kadar dokunsallaştırdığı söylenebilir.

Ama ayrıca şunu da söylemek gerek: Hareketli görüntü ne kadar temsili olmayı bırakırsa, ne kadar bozulursa, o kadar bedensel bir hâl alır. Bu, Marks’a göre de Sobchack’e göre de kısmen böyledir. Bu bağlamda altta yatan anlam ise şu olabilir: Sinematik imge, iki örnek özelinde de bildiğimiz hâliyle bedenleri kapsama ve yansıtma yeterliğine sahip olsa da kendi bedenini, kendine has ve özgü bedeni ancak imgesini temsili kılmayı bıraktığında algılanabilir ve duyumsanabilir kılar. Böylelikle de bizim bedenimize bir beden olarak etki eder. O hâlde son kertede, sinematik imge ne kadar soyutlanırsa, bizim onu bir beden olarak o kadar görmemiz ve ondan müstakil ve bizimkinden bağımsız bir beden olarak o kadar etkilenmemiz söz konusu bir hâl alır diyebiliriz.

Bu bağlamda ele alınması gereken bir diğer husus ise, başa dönecek olursak, sinemanın giderek duyu kazanması, tekduyulu olmaktansa çiftduyulu, giderek de çokduyulu (multisensorial) olmaya yönelik bir sürecin içinden geçmesidir. Bundan ne kast ediyoruz? Sinemanın göze hitap etmesinin ardından kulağa hitap ettiğinden söz etmiştik. Bu duyuların bileşkesinin bedene, tene, deriye nasıl etki ettiğini de, sinematik imgenin izleyiciye nasıl dokunduğunu da kısaca açıkladık. Ama belirtilmesi gereken bir diğer şey de, sinemanın yalnızca görsel-işitsel yollarla bedene etki etmekten ibaret bir gelişim göstermekle kalmayıp bunun yanı sıra diğer duyuları da görsel-işitsel imgenin deneyimine entegre edecek bir düzeneğe doğru evrilmesidir. Sürekli olarak kendi duyusal sınırlılıklarını aşması, duyusal olarak “bütünleşme”sidir diyelim.

Örneğin dokunma duyusunu uyaran “hareketli koltuklar”dan, filmde görülen/duyulan imgeyle eşzamanlı olarak sinema salonuna salınan ya da Refik Anadol’un işlerinde, özellikle de Glacier Dreams’de olduğu gibi anlık olarak sergi alanına yayılan kokulardan söz edebiliyoruz bu bağlamda. Ama ayrıca, bu kokuların damakta bıraktığı tattan da. Hatta yalnızca haptik ve olfaktik değil, gastronomik bir perspektiften de bakabiliriz sinemaya. Sinemada yediğimiz yiyecekler de uzun zamandan beri “sinema deneyimi” denen şeyin bir parçası değil midir mesela? Bütün bunlar hesaba katıldığında, sinematik deneyimin direkt ya da dolaylı olarak tüm duyuları aynı anda ya da sırayla uyarmaya meyleden bir düzenek olduğunu söylemek olası hâle gelir. Sinematik deneyimin çokduyulu hâle gelişinden kastımız da tam olarak bu; yani bir tür toplu duyu uyarıcı, bir tür dünya olarak sinema, tıpkı Stan Vanderbeek’in Movie-Drome’unda olduğu gibi.

Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1964-65 (Fotoğraf - MoMA)

Son olarak, sinemanın duyular kadar duyu merkeziyle de, beyinle de ilişkisi olduğunu söyleyebiliriz. Aslına bakılırsa, Eisenstein örneğinde söz konusu olan hâlihazırda buydu. Eisenstein’ın filmlerinin montajının bedende yarattığı şok etkisi bir yandan da beyinsel bir şoktu. Öyle imgeleri yan yana getiriyor ve bu yan yanalıktan öyle bir düşünce türetiyordu ki Eisenstein, Sobchack’in Deleuze’den alıntıladığı gibi, bu bir tür “duygusal zekâ” üretiminin işaretiydi sinemada. Her ne kadar günümüz kültürünün, Malte Hagener ve Thomas Elsaesser’in de Film Theory: An Introduction through the Senses’de belirttiği gibi, deriyi kafaya taktığını (dövmeler, piercing’ler vesaire) söyleyebilecek ve sinematik imgenin dokunsallaşmasını da bu durumun sinemadaki bir ifadesi olduğunu belirtebilecek olsak da, sinematik dokunsallığın beyinsel boyutunu göz ardı edemeyiz yine de.

Sonuç olarak, bedensel etkilenim de en temelde beyinsel işlemlerin bir sonucu olarak ortaya çıkmaz mı? Deleuze’ün vakti zamanında “Beyin ekrandır” demesinin nedeni de buydu belki de. Sinematik imge, filmde de videoda da, bizim beden olarak eklemlendiğimiz bir beyinsel süreçler silsilesinin ifadesi olarak kavranabilir pek tabii, duyulara aynı anda ve çaprazlama hitap etme kapasitesi olduğu ve bu kapasiteyi her geçen gün arttırdığı ve keskinleştirdiği düzeyde. Bu anlamda sinema yalnızca beş duyuya hitap etmekle kalmayan ama aynı zamanda kendi payına bir duyu merkezi oluşturan, sinematik bir duyu merkezi kuran, kendi duyusal sınırlarını yeniden belirlemek suretiyle kendini aşan bir düzenek olarak düşünülebilir. Sinema tüm duyulara talip olduğu oranda, kendi payına bir duyu merkezidir diyebiliriz. Ve işte, bu anlamda sinema, tarihsel ve teknik olarak, hâlihazırda post-sinemadır da.

Bütün bunlar hesaba katıldığında, sinema bir duyu merkezi olarak kavrandığında, sinemanın tanımı da değişiyor: Duyuları duyumsadığımız, duyumsayışımızın düşünülüp taşınılarak tasarlandığı, duyumun ta kendisini toptan düşünselleştiren bir düzenek. Aynı anda hem sinestezik hem de sentetik bir duyu sentezleyicisi olarak sinema.