Çağdaş sanat paradigması temel itibarıyla tek bir jest üstünden tanımlanır: Bir şeyi sanat addetme. Tamamen çağdaş sanata özgü olan bu jest, esasen modern sanatınkinden radikal bir şekilde farklıydı, ki o da “yeni olanı üretme”ydi. Modern sanat yeniyi yegâne ideal olarak gördüğünden “biçimci”ydi; içerik değil biçim ancak sanatı tanımladığından, biçimin değişmesi gerekiyordu diye düşünülüyordu ve tabii bu değişim de “kökten” olmalıydı, ki “yeni” var olabilsin (Clement Greenberg’in konumu). Bu açıdan modern sanat, verili sanat biçimlerinin yadsınışından ileri gelir (En azından ilkesel olarak). Oysaki çağdaş sanatta mesele, tam da bu “verili olan”a gömülmedir, öyle ki “sanatın dışı”nda dahi bu “verililik” aranacaktır: Her şey sanattır (ya da olabilir). Dolayısıyla, çağdaş sanatın, modern sanatın kendini ayırt etmiş olduğu ihtisas alanıyla, gündelik hayatla kavuşan sanat yapım kipliği olduğu söylenebilir. Modern sanatın olmadığı ve olamayacağı her şey: Çağdaş sanat.

Klasik sanatı (ki gerçekliği kopyalamaya dayanıyordu ve mükemmel örneğini resimde, nihayetini de fotoğrafta bulmuştu) bir kenara bırakacak olursak, modern sanat ile çağdaş sanat arasındaki farkın, ait oldukları düşünsel alanın farkından ileri geldiğini anlarız. Bunlar modern sanat için zamansallık, çağdaş sanat için ise tinselliktir. Bu iki boyut, iki sanat kipliğinin birbirinden farkını tanımladığı kadar kendi içlerinde fark üretme biçimlerini de tanımlar.

Modern sanatın farkı zamansaldır, zira her daim “daha önce yapılmış” olan karşısında bir fark üretir, ki bu da farkın daha ziyade olumsuzlamanın tekelinde olduğu anlamına gelir. Örneğin Arnold Schoenberg kusursuz bir modernist müzisyendiyse, bunun nedeni, romantik müziğin sınırlarına ittiği tonal müziği sınırlarının ötesine geçirip ortadan kaldırması, atonal müziği (on iki ton matriskiyle) icat etmesiydi. Burada, farkın bir “kıyas” üstünden iş gördüğünü anlarız, soru da şudur: “Ne kadar farklı?” Öyleyse, soru (ve sorun) zamana dair olduğu kadar dereceye dairdir. “Şimdiye dek görülenler”den ayrı şey moderndir. Dolayısıyla, modernist sanat hep bir öncekine kıyasla ve bir sonrakini vaat ederek var olur: Eski vardır ve yeni olacaktır (ve olur). (Modern kelimesinin “yeni” anlamını taşıdığını unutmamalı.)

Çağdaş sanat söz konusu olduğunda ise farkın tinselliğin tekeline girdiği bir devredeyizdir. Burada olumsuzlama bir prosedür olarak ortadan kalkar ve yerine tersi geçer: Olumlama. Çağdaş sanat, esasen bir şeylerin sanat addedilmesiyle var oluyorsa bu, aynı zamanda şeyleri sanat olarak olumlamakla var olduğu anlamına gelir. Çağdaş sanatta “mecra” kavramının ziyadesiyle müphem olma nedeni de budur; zira mecra yoktur. Modern sanatta sanatın ta kendisini tanımlayan şey, mecra, çağdaş sanatta herhangi bir şeyden ayırt edilmediğinden, olumsuzluğun var olacağı bir alan söz konusu olmaz (Zaten çağdaş sanatın politik olamaması da, sadece psödo-politik olması da bundandır, çünkü politika olumsuzlamalarla tanımlanır). Bunun mantıksal sonucu da, şeylerin “sanat olarak” olumlanmasıdır. Ve çağdaş sanat da, pop art’tan kavramsal sanata ve başka çeşitlerine dek budur. Sanatta eski ile yeni arasında fark tesis edilemediği, her şeyin “bir anda” var olduğu âna çağdaş sanat ânı diyoruz. (Çağdaş kelimesinin, contemporary’nin “pek çok zamanın birlikteliği” anlamına geldiğini hatırlayalım.)

Joseph Kosuth, One and Three Chairs (Una y tres sillas), 1965 (Kaynak - museoreinasofia.es)

Tabii bu ayrım, eşzamanlı olarak bir serencamdır. Bundan kasıt, çağdaş sanatın modern sanatın bir sonucu olması, modern sanattan doğması. Bu böyle, zira modern sanatın yeni takıntısı kapalı devre iş gördüğünden (Greenberg “sanat mecralarının belli olduğu”nu söylüyordu), zamanla yeniyi tüketecekti, çünkü mecraların sınırı olduğu kadar onlarla yapılabileceklerin de bir sınırı olacaktı. Bunun doğal, hatta neredeyse mantıksal sonucu da yeni olanın “modern olmayan” olacak olmasıydı. Gerçekten, çağdaş sanat işlerine bakıldığında, bu açıkça anlaşılır. Mesela Joseph Kosuth’un One and Three Chairs’ının mükemmel bir çağdaş sanat örneği olma nedeni, bir modern sanat olarak fotoğrafı içermesi olduğu kadar fotoğraftan ibaret olmaması, mecrasının çoğulluğu, ama ayrıca kavramsallığıdır. Bu örnekte ve benzerlerinde, çağdaş sanat hep modern sanatın aufhebung’u gibi iş görür: Onu içererek aşar. Bu açıdan da çağdaş sanatın olumsuzladığı yegâne şey, dışı, dışarısıdır: Modern sanat.

Peki, aynı mantık bugün de geçerli mi? Bugün hâlâ çağdaş sanattan söz edebiliyor muyuz? Pratikte evet. Tıpkı hâlâ modern sanattan da söz edebildiğimiz gibi. Ama bunun nedeni, bu paradigmaların hâlen geçerli olması değil. Aksine, geçerliliklerini ya çoktan yitirdiler ya da yitiriyorlar. Çağdaş sanatın, tıpkı modern sanat gibi, gerileme sonrası çöküş dönemine geçtiğini, kendi protokolü olan “addetme”yi ifrat düzeyine yükseltmesinden anlıyoruz. Nasıl ki modern sanat “yeni olsun diye yeni”yi şiar edinerek “komik”leşmişti (Mark Rothko ve Jackson Pollock’un geç dönem çalışmalarındaki “modernistlik” bu bağlama oturur), benzer şekilde çağdaş sanat da “addetme için addetme”yi devreye sokarak içe patlar: Çağdaş sanattaki çöküşün en temel göstergesi, herkesin her şeyi sanat addedebilir hâle gelmesidir ve addetmenin gerekçelendirilmeyip kendi varlığını “öz açıklamalı addetme”sidir. Kısacası, modern sanattaki yaratım [creation] ile çağdaş sanattaki addetme [consideration] işlemleri arasındaki tek ortaklık, çöküşlerinin nedenidir: Sanat protokolünün çıktısına değil kendi kendine göndermede [referment] bulunmaya başlaması.

Tam da bu nedenle bugün, çağdaş sanatın ötesindeyiz, zira artık yaratım da addetme de temel sanat protokolü değil, daha ziyade oluşum [generation] temel protokol. Oluşum ise, tıpkı addetmenin yaratımından türemesinde olduğu gibi, addetmeden türüyor. Bunun nedeni tamamen tinselleşen sanatın, bu yetiyi, yani tinselliği ve tabii bunun bir uzantısı olarak addetme işlemini bir başka sisteme aktarmak üstünden tanımlanacak olmasıdır. Bu böyle, zira çağdaş sanat olarak değerlendirilemeyecek olan tek şey, esasen çağdaş sanatı tanımlayan şeyi haiz olan şey, ki o da tinsel bir makine. Bu makine ki, çağdaş sanatın addetme işleminden sıyrılıyor, çünkü aynı işlemi mümkün kılan işlemciye, diyelim ki beyne, özetle bilişe (kendince) o da hâkim, dolayısıyla çağdaş sanatı nötralize ediyor: Protokol kendi kendini tanımlayamıyor. Tam da bu nedenle, çağdaş sanatın sonu ya da sonundan sonrası, jeneratif sanat. Yani basitçe, makineler tarafından ve/veya makinelerle üretilen, daha doğrusu makinelerce de işlenen, yaratılan, var edilen bir duyusal (ve giderek kavramsal) veri kümesi/çıktı. Diğer bir deyişle, geri bildirim döngüleriyle iş gören bir sanat.

Jeneratif sanat, çağdaş sanatın addetme temelli, kısa devre bilişselliğini geniş bir çevrime açarak onu aşıyor: Artık söz konusu olan bir şeyleri sanat addetmek değil, sanat yapacak, “sanat yapmayı düşünecek” makineleri imal etmek. Burada imalattan kasıt, kademeli bir imalat. Önce insanın sanat yapım şeklini taklide soyunan, ardından bu taklitten öğrenen, son olarak da öğrendiklerini sentezleme ve uygulamaya sokma yetisini haiz hâle gelen bir makinenin üretimi ima edilen şey. Dolayısıyla, makine öğrenimiyle boğumlu bir sanatsallık da. Jeneratif sanat, işte tam da bu sürecin belli bir safhasını ifade eden sanat tipi. Sanatsallık salt insan aklının işlemleri üstünden tanımlanmayı kestiğinde, bilgisayarın ve/veya yapay zekânın aklının da bir ürünü olmaya başladığında, insan aklının sınırlarının dışına taştığında diyelim, jeneratif sanattan söz ediyoruz.

Mario Klingemann, Memories of Passersby, 2018

Bir örnek vermek gerekirse: Mario Klingemann, yapay nöral ağları (özellikle de ÜÇA’lar ya da üretken çekişmeli ağlar denen şeyleri) devreye soktuğunda, esasen makinenin, portrelerden soyut biçimlere, otonom bir şekilde bilgisayımsal bir yaratıcılık sergilemesine mahal vermekten başka bir şey yapmaz. Bu ağlar ki işledikleri verileri çeşitleyecek işlemci gücüne sahiptir, dolayısıyla da fırça gibi kullanılır. Ve tabii gerçek zamanlı işletimleri de mümkündür. Mesela Memories of Passersby I’da söz konusu olan, sayısı belirsiz (teoride sonsuz) girdi akımlarının gerçek zamanlı işlenmesiyle oluşan bir dinamik imgeselliktir, ki bu da sanat yapımında çıktıya değil girdinin sürekliliğine, öyleyse sonuca değil sürece ağırlık verildiği anlamına gelir. Klingemann’ın sanatının jeneratifliği de buradadır biraz: El yapımı algoritmalar ve kodlar, girdinin nasıl işleneceğini belirleyen süreçsellikler, kısacası prosedürler doğrurur, ki bunlar da dönüşlü olarak imgenin niteliğini belirler. Onu bir tür işlemsel/bilgisayımsal cereyan hâline getirir. Kelimenin tam anlamıyla “oluş”a sokar.

Sofia Crespo, Artificial Natural History (Kaynak - thisiscolossal.com)

Bir başka örnekle: Sofia Crespo’nun sanatında görülen de, ÜÇA’lar ve tabii ESA’lar yani evrişimli sinirsel ağlar vasıtasıyla ortaya konan bir çıktı dizisidir. Klingemann’ın sanatına benzer şekilde, Crespo’nun sanatında da sonuç değil süreç ön plandadır; zira işin kendisi, onu kuran verinin işlenmesinden, “bu süreç”ten ayrı düşünülemeyecektir, ama tabii bu da çıktının bir sonuç değil, olsa olsa bir limit olarak anlaşıldığı bir sanatsallığın kapısını aralayacaktır. Crespo’nun meselesi şudur: Onun YZ modelleri, sürekli olarak işlenen bir girdi çokluğunu emmenin yanı sıra bu girdiyi “hayal etmek” için de kullanır, ki ESA’ların devreye girdiği yer de burasıdır. Neural Zoo ve Artificial Natural History gibi işlerde, on binlerce girdi, tamamen spekülatif ekosistemler ve bu ekosistemlere ait olan canlılar ortaya koymak adına sevk edilir. Dolayısıyla, ortaya konan, esasen YZ’nin muhayyilesidir, aklıdır. Girdi dışarıdan alınır, içeride işlenir ve bir başka “dışarılık” yaratılır. Ve “süreçte”, doğal ile yapay arasındaki sınır muğlaklaşır: Olumsal bir doğallığı edimsel (fakat insani olmayan) bir akıl hayal eder. Daha doğrusu, “jenere” eder. (Ve soruyoruz: Neden makinenin hayali insanınkinden daha “düşük” olsun?)

Sofia Crespo, Selected Works (Fotoğraf - Thisispaper)

Son olarak: Anna Ridler’in sanatında da mesele, ÜÇA’lar aracılığıyla bir jenerasyon sağlamaktır, fakat bu sefer girdiler dijital olarak toplanmayacak, fakat elle, bilhassa insan-sanatçı tarafından üretilecektir, ki iki fail akıl arasındaki süreç “saf”laşsın. Örneğin Myriad (Tulips)’te sergilenen, bir lale üretmeyi sağlayan bin laledir; yani “veri kümesi” denen şeyin sunumudur. Bu küme ki, aynı anda hem YZ modeliyle lale üretmeyi sağlar hem de elle üretilmesi itibarıyla bu üretimin “öznel temel”ine dikkat çeker. Mosaic Virus’ta ise mesele, görünen ve hareketlendirilmiş lalelerin Bitcoin fiyatlarındaki dalgalanmalarla eşlenmesiyle, açma ile dalgalanma fiilleri ve tabii ekonomik değer ile estetik biçim arasında bir eşlik oluşturmaktır: Fiyatlar yükseldikçe görselin karmaşıklığı artacak (laleler hareketlenecektir), fiyatlar düştükçe ise görselin karmaşıklığı azalacaktır (laleler yavaşlayacaktır). Bu iki örnekte (ama tabii dahasında da) jeneratifliğin öznelliğine ağırlık verilir: Veri kümesi nasıl oluşturulursa ve ne tür bir süreçle eklemlenirse (bu örnekte kripto-kur salınımları), esasen odur; onun gibi oluşur. Dolayısıyla, akıl çiftedir: Veri kümesini insan oluşturur ama oluşturulan veri kümesiyle ne yapacağı belli olmayan da makinedir; YZ’dir. Jenerasyon, bu anlamda, öznel olduğu kadar özneler arasıdır, ki Ridler’in parmak basmaya çalıştığı da budur. Jeneratif sanat, bu açıdan, sanatın özneler (hatta süreçler) arasılaşmasıdır diyebiliriz.

Anna Ridler, Myriad (Tulips) and Mosaic Virus (Kaynak - nvidia.com)

O hâlde şunu söyleyebiliyoruz: Bugün sanatın “eski tipte” sanat yapım biçimlerine dönme nedeni, gerilemesi değil, aksine muazzam bir sıçrama yapmasıdır ve “arkaik biçim”lere geri dönüş, sadece görünüştedir (Zaten “resim yapan robot”un herhangi bir çağdaş sanat işinden daha büyüleyici olması da bunun bir işareti). Çağdaş sanatın sonundan sonra, sanatın “sanat olarak tanımlanan şey” olmayı kesmesiyle birlikte, sonuç tabii ki bilişsel olanın, bu bağlamda “düşünen makine”lerin, “dışsallaştırılmış biliş”in sanat yapması olacaktı.

Bu tip bir biliş, şimdilik bize “tanıdık” gelen biçimlerde ve “bizim desteğimiz”le sanat yapıyorsa bu, aynı anda iki nedenledir: Sistemler hâlâ “öğrenme safhası”nda ve tabii eğitilebilmeleri için hâlihazırda üretilmiş biçimleri hatmetmeleri gerek. Bu, Sougwen Chung’un D.O.U.G.’ları gibi yarı-donanımlar için de geçerli, sözü edilen tipte yazılımsal olan düzenekler için de. Her iki durumda mesele, makineyi hem eğitmek hem de onu öğrenir kılmak (ve ondan öğrenmek). Dolayısıyla, biliş artık şeyleri sanat adı altında paylaştırmadığı fakat kendisi bilhassa insan ile makine arasında paylaşıldığı oranda, sanat, bugün ne biricik ne de özerk. Aksine, bilimle, tasarımla, istatistikle, ekonomiyle ve dahasıyla eklemli, boğumlu, tümleşik. Sanat, tam da bugün insanın müdrikesiyle mutlak olarak tanımlanmadığından, böylece çağdaş sanatı aştığından, jeneratif sanata açılmış bulunuyor. Ve makine de bunun sağlayıcısı, o kadar.

Sougwen Chung, Drawing Operations, 2015 (Fotoğraf - sougwen.com)

Ama tabii, sanatı özerk olmaktan çıkaran bu durum, son kertede makineye de göreli bir otonomi tanır: Makine sanat yapabilir de yapmayabilir de. Hatta ne yapıp yapmadığına kendi de karar verebilir. Nasıl ki sanat adı takılan şey bugün makinelerin gelişimi için bir ihtisas alanı, yarın da makine için bir önemi kalmayabilir, zira diğer “pratik”lerden ayırt edilmeyebilir.

Ezcümle: Sanat ile sanat olmayan arasında ayrım yapmayacağımız bir noktaya doğru ilerliyoruz, ki bu, 2500 yıl önce de, insanlık olarak bulunduğumuz noktaydı. Sanılanın aksine bu, bir gerileme değil, bir çemberin kapanmasıdır: Artık sanat ne salt insani ne de politik, ama teknik. Çağdaş sanat paradigmasından sıyrılarak, sanatın (yeniden) techne’yle özdeş hâle geldiği bir bağlama varıyoruz. Yani sanat bugün, tıpkı dün olduğu gibi ama farklanmış hâlde teknikle özdeşleşiyor. Diğer bir deyişle, zanaat ile sanat arasındaki ayrım ortadan (yine) kalkıyor. Fakat bu sefer araç kullanan insanla değil düşünebilen makine aracılığıyla. Jeneratif sanat, hem onu kuran süreçler hem de onun var ettiği sonuçlarla bunun bir ifadesi. Ve tabii başlangıcı. Çağdaş sanat fiilen son buluyor, jeneratif sanat ise yeni başlıyor.