Post-sinema kavramı en azından iki perspektiften ele alınabilir gibi gözüküyor. Birinci perspektif, sinemayı tekil değil çoğul bir mecra olarak görünür kılan, böylece bildiğimiz hâliyle sinemanın ötesini imleyen perspektif. Bu perspektiften bakıldığında sinema, bir mecradan ziyade bir medyayı andırır; ortaklık arz etmesine karşın müstakil ve özgül olmayı kesmeyen mecraların bir toplamıdır: film, video, holografi, dijital kod. İkinci perspektif ise sinematik deneyimin diğer disiplinlerle kenetlenişiyle birlikte hareketli görüntünün sınırlarının genişletilmesine, hareketli görüntünün “kendini aşma”sına karşılık gelir. Bu perspektiften bakıldığında, tıpkı kendisi gibi zaman bazlı mecraların oluşturmuş olduğu sistemin bir parçasıdır sinema.

İlk perspektifin sinemayı çok özel bir anlamda bir çokluortam sanatı olarak kavramayı mümkün kıldığını söyleyebiliriz. Öte yandan ikinci perspektif sinemayı mecralararası bir sanat üretiminin parçası hâline getirir: Sinema artık kendi başına değerlendirilmez, tekil bir sanat olarak görülmez, ama diğer sanatlarla ilişkilenen, kesişimsel bir sanata dönüşür. Tiyatro, müzik, dans ve benzeri “zaman sanatları”yla gücünü birleştirir sinema ve tam da Richard Wagner’in anladığı hâliyle “bütünsel sanat”ın, gesamtkunstwerk’in bir örneği olur.

Apocalyptic Digital Art, Desolation Snow Loneliness (Kaynak - Wallhere.com)

Bu perspektiflerin ikisi de, kendince post-sinema kavramının ön eki olan post’un anlamını kendince sağlar. Birinci perspektifte sinemayı post-sinema kılan, bilinen hâliyle sinemanın aşılması, sinema yapma ve deneyimleme araçlarının çoğalmasıyla birlikte sinemanın kendi ötesine geçmesidir. İkinci perspektifte ise sinema, herhangi bir ya da birçok mecra olarak sinema, kendi başına deneyimlenmeyi keser, kendi “konfor alanı”nın dışına çıkar ve net ve mutlak bir biçimde sinemadan ibaret olduğu söylenemeyecek bir deneyim düzleminin ya da ağının içine yerleşip bir füzyonun bileşeni olarak anlaşılır. Bu ikinci bağlamda sinema, zaman bazlı tüm sanatların “genel adı”dır.

O hâlde, bu perspektiflere bağlı post-sinema formülasyonlarının ilkine, basitçe, çokluortam post-sineması, ikincisine ise mecralararası post-sinema diyebiliriz. Peki, bu formülasyonların içerimleri nedir? Zamansal ve algısal olmak üzere iki tür içerimden söz etmek mümkün gözüküyor.

Alejandro G. Iñárritu, Carne y Arena, VR Exhibit, 2019

Zamansal içerimi, algısal içerim gibi, Shane Denson’ın yapmış olduğu gibi, post-sinemanın özünde spekülatif bir kavram olmasıyla ilişkilendirebiliriz (“Speculation, Transition, and the Passing of Post-Cinema”). İlk olarak post-sinema geleceğe dönük bir şekilde spekülatiftir: Sinemanın neye dönüşeceğini bilemeyiz. Denson’ın bu duruma taktığı ad “gelecek oryantasyonu”dur. Ama bunun bir yandan yeniden oryantasyon olduğunu söyleyebiliriz. Geçmişe bakarak anlayabiliriz bunu. Sinema önce film mecrası olarak doğmuş, on yıllar içinde ise video, holografi ve dijital yollarla, bilgisayımsal kodla üretilen imgeler aracılığıyla yapılagelmiştir. Bu bağlamda sinema, hâlihazırda post-sinemadır. Hareketli görüntü üretim araçları ve yolları değiştikçe, sinemada başkalaşır ve kendi ötesine geçer, post-sinema hâlini alır. Bu açıdan sinemanın içinde bulunduğu bir hâldir post-sinema, sinemanın geleceğe yönelmişliğinin ifadesidir. (Bugünden diyelim ki yirmi yıl kadar sonra ne tür hareketli görüntü üretim araçlarının var olabileceğini bilmiyoruz.)

Zamansal içerimin diğer boyutu ise gelecekten ziyade şimdiyle alakalıdır. Sinema eskiden, en azından film mecrası özelinde düşündüğümüzde, eşsüremlilikten ziyade artsüremliliğe tabi bir şekilde işliyordu. Televizyonun gelişi ve gelişimiyle birlikte ise bu değişmişti. Bugün ise internet ve sosyal medya sayesinde, şimdiyi filmde olduğu gibi değil tıpkı televizyonda olduğu gibi deneyimliyoruz. Üstüne üstlük, bu deneyimi televizyonda olduğu gibi iletişimsel değil etkileşimsel kılıyoruz. Hepimizin kendine has bir kanalı (profile) ve yayını (feed) var. Bu, sinemanın zamanla kurmuş olduğu ilişkinin, dışsal değil içsel olan ilişkinin başkalaşıma uğradığı anlamına gelir. Artık hareketli görüntüleri aynı anda deneyimlemekle kalmıyoruz, onlara etki edebiliyor, onları dönüştürebiliyor ve paylaşabiliyor ve en önemlisi, bu işlemleri “anlık” yapabiliyoruz (TikTok ve Instagram’da olduğu gibi). Sinema, şimdimizi ve mevcudiyetimizi tanımlayarak, kendince post-sinema hâline gelmiş bulunuyor bu açıdan. Sinematik bir deneyimden, hareketli görüntü tüketiminden bağımsız bir hayat düşünemediğimiz oranda, sinemanın dönüşmüş olduğunu, bir “boş zaman eğlencesi” olmaktan çıkıp “içinde yaşanan zamansallık” hâline geldiğini söyleyebiliriz.

Post-sinemanın algısal içerimi de, tıpkı zamansal içerimi gibi, iki boyutludur. Örneğin Vivian Sobchack, sinemanın en azından üç defa bedenlendiğini söylüyordu: fotografik, sinematik ve elektronik (“The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic, and Electronic ‘Presence’”). Bu bedenlenmeler, sinemanın birbiriyle ilişkisiz boyutları olmaktan çok, aynı bedenin deri değiştirmelerini andırır. Bu açıdan sinema bir yılandır: Yekpare bir bedene sahip olmasına karşın derisini sürekli yüzen bir varlık. Ama tabii ki, bunu da etrafındaki dünyayla bağımlı ve bağlantılı yapar sinema. Ekranda gördüğümüz şeyin içerdiği bir sahne kadar o ekranı içeren bir sahne de vardır. Marshall McLuhan’ın da vakti zamanında altını çizdiği gibi, her mecra bir diğerini temellük etmek suretiyle zuhur eder. Sinematik mecralar söz konusu olduğunda da geçerli bir ilkedir bu.

Science Fiction, Digital Art, Apocalyptic Gloomy Urban Bridge (Kaynak - Wallhere.com)

Fotografik görüntü, örneğin, endüstri devriminin başlangıcına karşılık gelir ve şeyleri “yeniden üretim” kipi altında kavradığımız bir zaman aralığının bir “imge sistemi” olarak dışavurumudur. Diğer taraftan sinematik (ki filmik de denebilirdi, ama vurguyu imgesel hareketliliğe çekmek adına sinematik tabirini kullanır Sobchack) görüntü, bu yeniden üretim işleminin dizisel ve parçalı hâle geldiği, şeylerin “seri üretim” kipi üzerinden kavrandığı bir zaman aralığının yarattığı görüntüdür. Bu örnekte endüstriyel üretimdeki montaj ile sinematik görüntünün ana metodu olan montaj arasında sadece operasyonun düzlemi özelinde bir fark vardır: İlki fiziksel dünyada, ikincisi ise imgesel dünyada montajı uygular. Son olarak elektronik görüntü, şeylerin giderek anlık, uçucu ve gerçeklikten yoksun bir şekilde kavrandığı, bilginin enformasyona dönüştüğü bir zaman aralığının, periyodun içinde mümkün hâle gelir ve bu periyodun nedeni olduğu kadar sonucudur. Sobchack’e göre ekranın bu üçlü başkalaşımı, imgenin dünya üzerindeki mevcudiyetinin de başkalaşımıdır. Sobchack’i takip etmeden yorumlayacak olursak yine, fotografik görüntü (hareketli olmadığından) sinemanın “sinema öncesi” mevcudiyetini, sinematik ve elektronik görüntü ise (birinin varlığı diğerinde içerildiği ölçüde) sinemanın post-sinematik varlığını ifadelendirir.

Ama ayrıca şu da not edilmeli: Fotografik ve sinematik görüntü, elektronik görüntüden analojikliğiyle ayrılır, yani onların görünür kıldığı şey gerçekte var olan şeyle bir mütekabiliyet ilişkisi içindedir; oysaki elektronik görüntüde söz konusu değildir bu. O zaman post-sinemanın algısal içerimlerinden ilkinin dünyayı algılayış şeklimizdeki değişimle bağlantılı olduğunu söyleyebiliriz. Fotografik görüntü, fotoğrafın kendisi, analojik bir imge olarak sinematik görüntüde içerilir; fotoğraf kareleri film karelerinin “parça”ları olur (Bu nedenle de “fotogram” demek daha doğrudur onlara, hareketsiz parçalar değil hareketliliğin parçaları olduğundan). Ama bu ikisi, hâlâ “gerçeklik ilkesi” denen şeyin var olduğu bir dünyanın sağlamış olduğu görüntülerdir. Oysaki elektronik görüntü fotokimyasal olmaktan ziyade bilgisayımsal ve telematik olduğundan, bir baz gerçekliğe dayanmaz ve dünyayı algılayışımızı reelden ziyade sanal hâle getirir. Bu açıdan post-sinemanın, sinemayı tanımlayan ön ek olarak post’un işlevinin, bu bağlamda dünyayı algılayış şeklimizi hareketli görüntünün gelişimi üstünden reelden sanala doğru evriltmek olduğunu söyleyebiliriz.

pulp.noir. Signal To Noise (Fotoğraf - Max Roth)

Peki, ikinci bir içerim ne olabilir algısal düzeyde? Post-sinematik algısallığın ikinci içerimi nedir? Francesco Casetti ve Andrea Pinotti’yi takip edecek olursak, bu içerim film deneyiminin dönüşümünde aranmalı (“Post-Cinema Ecology”). Film deneyiminin dönüşümünden kasıt, Sobchack’in üstünde durduğu gibi, makro düzeyde kategorik bir dönüşümden çok, mikro düzeyde kategorik bir dönüşümdür. “Tipik ya da eski sinema deneyimi”ni ne tanımlıyordu? Sinemayı nasıl algılıyorduk? Bu gibi soruları sorduğumuzda, verdiğimiz cevap üç aşağı beş yukarı sinemanın çerçeveli ve kaydedilmiş olan bir görüntü olduğu yönündedir. Fenomenolojik olarak düşünüldüğünde, film yapıldığı sırada çerçevelenir ve filmi izlediğimizde artık film yapılmıyordur. Oysaki bu tip sinemanın ötesindeki bir sinema deneyiminde, post-sinema deneyiminde çerçevesizlik, doğrudanlık ama ayrıca imgenin içinde bizzat var olma hâli, kısacası tipik ya da eski sinema deneyiminde olup bitenin aksi olan her şey sinema deneyimini tanımlar. Örneğin canlı VR deneyimlerinde (ki Casetti ve Pinotti’nin örneği Alejandro G. Iñárritu’nun Carne y arena’sıdır) bunu görürüz: Bakışımız çerçeveye sıkıştırılmamıştır, imge anlık olarak dönüşüm hâlindedir ve tüm görüş açımızı kapsayarak bizi imgenin içine katar. Böylece imgeyi izlemekten çok onun içinde var oluruz. Bu da, post-sinema deneyiminin algısal yönünün ikinci içerimini formüle etmemize olanak tanır tek cümlede: Dünyaya imgeyle bakmıyoruz, imgenin içinden bakıyoruz. Post-sinema, bu anlamda, sinema deneyiminin verili ve özsel addedilen koşullarını başkalaştırır ve sinemayı kendi ötesine geçirir. Ve çerçevesizleştiği düzeyde, diğer bir deyişle gerçeğin yerini aldığı oranda, Gene Youngblood’ın öngörülerine vücut verir (“Cinema and the Code”).

Andrea Pinotti (Kaynak - andreapinottiofficial.com)

Peki, gelecekte ne olacak? Soruyu şöyle de sorabiliriz: “Sinemanın ötesi” bugün ne ifade ediyor? Bu sorunun cevabı, aslında 70’lerden beri bilgisayımsal yollarla üretilen, dijital kod vasıtasıyla işlenen görüntünün mahiyetinde gizli. Dün, imgeleri sanal olarak işlemek için elimizin altında programlar vardı; CGI, bu imgelerin genel adıydı. Bugün ise elimizin altında yapay zekâ modelleri var; yani imgeyi yoktan var etmeyi, daha doğrusu envai çeşit girdinin senteziyle çıktı üretmeyi bilen ve mümkün kılan araçlar. Bugün eğilim şudur: Bir baz gerçekliğin yokluğunda sanallaşan imge, her geçen gün daha da yoğunlaşıyor ve sanallık katsayısını artırıyor. Günümüzde hareketli görüntünün sınırı, bu açıdan, yapay zekâ modelleriyle işlenen, tam teşeküllü bir şekilde sanal imgelerdir. Sora gibi metinden videoya çıktı üreten ya da Gen-3 Alpha gibi videodan videoya çıktı üreten, difüzyon ve modifikasyona dayalı yapay zekâ modelleri, bugün sinemanın ötesini oluşturuyor ve onu kuruyor. Bu kurulumun ana içerimi ise şu: Artık kısmi dahi olsa gerçekliğin imgesinden söz etmiyoruz, ama dosdoğru imgenin gerçekliğinden bahsedebiliyoruz. Yapay zekâ modelleriyle ve modellerinde yiten şey gerçekliğin kendisi, beliren şey ise imgenin gerçekliği; tüm yapaylığında. Lev Manovich’in de incelediği ve tahlil ettiği gibi (AI Aesthetics).

Lev Manovich, Liminal Spaces, 2024

Lev Manovich, AI Aesthetics (Kaynak - nailbooksellers)

O hâlde şunu diyebiliriz: Hareketli görüntü, özellikle de bugün, bir yeniden üretim mantığını tamamen dışlıyor. Artık hareketli görüntüden, hareket-imgeden, sinemadan söz ettiğimizde, yeniden üretimden değil yeniden işletimden söz edeceğiz. Her tür içeriği, dilsel olsun ya da olmasın, tastamam sanal görüntüler üretmek için işleyen modellerin mantığı üstünden bakacağız sinemaya ki bu, tüm bir sinema tarihinin de, şimdiye dek üretilmiş hareketli görüntülerin tamamının da işlenmeye hazır bir içerik hâlini alması anlamına geliyor (Refik Anadol’un Alkazar Rüyası tipi işlerinde gördüğümüz gibi). Bu ise sinemanın tarihsiz, zaman-mekânsız imgelerce tanımlanması ya da üst tanımlanması demek. Sinemanın tarihinin sonu, bu perspektiften, sınırsız bir çeşitleme olarak sinemanın başlangıcıdır. Post-post-sinema?