Sanat, varoluş şekli söz konusu olduğunda bugüne dek esasen hep tek bir dinamiği varsaydı: Vericiden alıcıya. Bundan kasıt sanatın, sanat eserinin, ilgili ya da ilgisiz fakat hep “orada olan” bir odağa yönelik olarak yapılmasıydı. Bu tip bir dinamikte sanat eserinin yeri fazlasıyla bellidir: Sanat eseri “yapılmış”tır ve biri (diyelim ki “sanatsever”) onu “deneyimleyecek”tir. Burada esasen sanatın, ilkesel olarak iletişimden pek de farklı olmadığı bir süreçten söz ederiz. Sanat eseri bitmiş bir sürecin “sonucu”dur ve onu duyumsayacak, yorumlayacak, özetle onu algılayacak kişi bu sonucu deneyimleyecektir. Dolayısıyla sanatın süreçselliği özünde hep dolaylıdır; onu bir sürece sokacak kişi onu alımlayandır. Sanatın alımlanışındadır süreçsellik, kendisinde değil.

O hâlde teknik olarak şunu söyleyebiliriz: Sanat, bugüne dek hep bir bildirim olarak var oldu. Bunun anlamı sanatın, sanat eserinden sanat alımlayıcısına iletilen bir bildiri olmasıdır. Burada iletim tek taraflı olduğundan, yapısal olarak söz konusu olan iletişimdir, yoksa etkileşim değil. Her ne kadar sanat tarihinde sanat alımlayıcısını sanat eserinin bir parçası kılmaya dönük deneyler söz konusu olmuşsa da (örneğin Stan Vanderbeek’in Movie-Drome’u gibi), yine de eserin kendisini bizzat ve bilhassa süreçselleştirmesi, durmaksızın yaratması ve yeniden yaratması söz konusu olmadı. Bunun nedeni, sanatın kendi kendini dönüştürecek, başkalaştıracak, diyelim ki işleyecek sistemlerden mahrum oluşuydu. Bu da sanatın bir “bitmiş ürün”den fazlası olmamasıyla sonuçlanıyordu. Bu açıdan sanatın yenilenişi ancak yeniden yorumlanışıydı, o kadar.

Mario Klingemann, Wallface (Kaynak - interaliamag.org)

Bugün, sanatın tam da bu dinamikten çıktığını, azat olduğunu söyleyebiliyoruz. Nöral ağların ve yapay zekânın gelişimiyle birlikte, artık sanatın basit bir iletiden, bildiriden ibaret olmadığı bir evreye, devreye girildi. Bu araçlar tarafından üretilen duyumsanır veriler, esasen sürekli olarak yeniden işlenebilir olmaları itibarıyla sanat eseri denen şeyi statik bir şey olmaktan çıkarıp değişkenlik arz eden, sürekli başkalaşan bir hâle soktu. Böylelikle de sanat eseri denen şeyin nerede başlayıp nerede bittiğini tayin etmek imkânsız hâle geldi. Tabii bu raddede sanatın tanımı da açıkça değişir: Sanat artık olan değil oluşan bir şeydir. Bir süreçtir diyelim. Süreç olarak sanat.

Mario Klingemann, Encounters in Latent Space (Kaynak - interaliamag.org)

Bu tip bir sanatın en mükemmel örneklerini verenlerden biri Mario Klingemann, zira onun sanatında yapay zekâ ve makine öğrenimi, jeneratif sanatı var eden temel etmenler olduğu kadar bu sanatın dinamik, kendi kendini üreten bir hâl almasını da sağlıyor. Klingemann’ın sanatının farkı, esasen YZ ve makine öğrenimini, diğer bir deyişle işlenecek “eğitme verileri”ni yalnızca bir ya da birçok görüntü üretmek için işe koşmaması; yani bilgisayımsal yaratıcılığı basit, sonuç odaklı bir süreçsellikten çıkarması. Onun yaptığı daha ziyade sürecin deneyimini sonucun kendisi hâline getirmek, bir başka ifadeyle eğitme verilerinin gerçek zamanlı işletimini sağlamak. Böylelikle de sanatı kendini tevlit eden bir şey kılmak.

Mario Klingemann, Memories of Passersby (Kaynak - solocontemporary.com)

Klingemann’ın Memories of Passersby I adlı çalışmasında mesela, bu eğilimin temel bir numunesine rastlanır. Bu işte Klingemann, sınırsız bir akım hâlinde bir portre üretir. Daha en baştan, işin göreli içeriği ile mutlak biçimi arasında bir tansiyon olduğunu hissederiz: İş bir portre olarak sunulur, ama kimseyi tam mânâsıyla görünür kılmaz. Klingemann’ın işi, temelde Avrupalı portre sanatçılarının işlerinin bir eğitme verisi hâline getirildikten sonra sürekli olarak değişecek, gerçek zamanlı olarak dönüşecek bir “akışkan portre” yaratmasıyla tanımlanır. Bu işte veriler, bizzat Klingemann tarafından yazılmış bir kod vasıtasıyla, algoritmik bir biçimde, bir geribildirim döngüsüne sokulmak suretiyle (ama asla tekrar etmeksizin) devamlılık arz eden bir dönüşüm sürecine sokulur ve çıktı, hiçbir yüzü görünür kılmayan, yüzler arasındaki geçişkenliği temel imgesi olarak dışavuran bir “portremsi”dir. Öyle ki, iş sanki hatırlanmaya çalışılan ama hatırlanamayan pek çok yüzün amorf olduğu kadar amalgamik bir tören alayını andırır. Süreç neredeyse beyinsel gözükür ve bir bakıma, makine öğrenimi destekli bir yapay zekânın işlemesiyle oluştuğu kadarıyla, bir beyni dışavurur. İşin temeli algoritmadır ve esasen işte görülen de odur: Otonom bir şekilde işleyen bir nöral ağın algoritmik cereyanı.

Mario Klingemann, Uncanny Mirror, 2019

Uncanny Mirror adlı iş ise, sanatı süreçsel, diyelim ki prosedürel kılan bir diğer işi Klingemann’ın. Bu işte eğitme verisi, esasen Memories of Passersby I’dakinden farklı iş görüyor. Memories of Passersby I’da, eğitme verisi veriliydi ve ÜÇA’lar yani üretken çekişmeli ağlar vasıtasıyla, sürekli olarak bir çeşitlemeye ve akışa tabi tutuluyordu. Oysaki Uncanny Mirror’da nöral ağ tarafından, bir canlı yayın/program üstünden elde edilir ve elde edilen veri, özünde bu işi görmeye gelen, bu işe dahil ekranın önünde duran ve ekrana eklemli bir kamerayla görülen, izlenen, taranan, kısacası kaydedilen kişininkidir. Klingemann’ın bu işinde kişinin gördüğü, aslında kendi bulunduğu yerde bulunmuş, işin önünde durmuş kişilerin imgelerinin bir alaşımıdır; yani YZ tarafından bozulan ve başkalaştırılan bir bileşimdir. Ama kişinin gördüğü şey, bir yandan da kendi imgesinin de içine katıldığı, asla tekrar etmeyen, her seferinde değişip dönüşen, morfolojik olarak sürekli çözülüp toplanan bir akıştır. Burada, seyirci aynaya bakar gibi hisseder çünkü ekran özünde onun da imgesini yansıtır, ama yine de yansıyan sadece kendi imgesi değildir ve bu, bu aynaya bakma deneyimini tekinsiz yapan şeydir tam da. Ezcümle: İşin başlığı, deneyiminin niteliğinden gelir.

Mario Kligemann, Uncanny Mirror at Galerie Utopia, Munich

Diğer taraftan, Uncanny Mirror’dakine benzer bir durumu, Klingemann’ın bir başka işinde, Circuit Training’de de görüyoruz, fakat bu sefer çevrim daha geniş ve tabii kademeli: İlk olarak mekanik bir göz aracılığıyla sergi katılımcıları taranıyor, ikinci olarak daha evvelden taranarak oluşturulmuş görüntülere odaklanılan zaman ölçülüyor, üçüncü ve son olarak ise bu görüntüler bizzat katılımcılar tarafından yargılanıyor (yani ilgi çekici olup olmadıkları makineye bir konsol vasıtasıyla iletiliyor). Bu işin bağlamında, sanatı nesneleştiren anlayıştan tamamen uzaklaşıldığını ve sanatın ta kendisinin katılımcının varlık ve yargısıyla eşzamanlı olarak vuku bulduğunu kavrıyoruz, ki bu da sanatı açıkça süreçsel hâle getiren şey. İlkin, sanatın hammaddesi, sergiye katılan kişiler; onlar sanatı görmeye geldikleri kadar sanatı var etmeye de geliyor. İkinci olarak ise görülenler, esasen yargılananlar ve tam da bu yolla dönüştürülenler; artık katılımcının “beğeni”si edilgen kalmıyor ve sanatın kendisini de bilhassa dönüştürüyor. Bu düzeyde, sanatın, sanat eserinin açıkça bildirim olmaktan çıktığını ve geri bildirim döngülerinin tekelinde olduğunu görürüz, çünkü gitgide evrimleşen bir şey hâlini alır ve hiçbir zaman “aynı”, “sabit” ve “kendiyle eş” değildir. Bu anlamda da o, bir devredir; katılımcının ta kendisini devre parçası hâline getiren, devrenin, katılımcının sağladığı girdi üstünden çıktı üretecek şekilde tasarlandığı bir sanatsal temrinin ifadesidir. Etkileşimli olduğu gibi süreçsel olan, hatta bir bakıma ludik, yani oyunsu olan bir sanatsallığın dışavurumudur diyelim.

Bütün bunları hesaba katınca, Klingemann’ın sanatının süreçsel olduğunu söyleyebiliyoruz, zira onun sanatı bağlamında, tekil, “her daim orada”, statik bir işten söz edemiyoruz. Aksine, sözü edilen tüm işlerde çıktı hep değişken, yer yer etkileşime de açık. Bunun sonucu olarak, maddesinin tekil bir biçimi olmadığı gibi, kendi biçiminin de tekil bir biçimi yok Klingemann’ın işlerinin, sanatının. Tıpkı bir beyin gibi, daimi olarak verileri işler, nöral bağlantılar kurar ve algılanımlar ve duygulanımlar üretir vaziyette var oluyor. Belki de bu nedenle, bir işine, yine nöral ağlar vasıtasıyla ürettiği bir dizisel portre işine Neurography adını takıyor Klingemann, zira söz konusu olan hakikaten nörolojik süreçlerin bir tür yazısını/imgesini var etmek, onları dışsallaştırmak. Ama bu tip bir çıktı da doğası/tanımı gereği süreçsel olacağından, Klingemann’ın işleri de süreçsel, çünkü beyin bir organ olduğu kadar bir süreç, dünyanın işlendiği bir süreç. Bu bakımdan, Klingemann’ın işlerinin toplamına da “nörografik” demek uygun düşer, beyinsel süreçleri modelleri olarak aldığından. Basitçe: Sanatı beyin üstünden modelleyerek, hatta onu beyinler arası kılarak (aynı anda “devrede olan” insan ve makine beyni) iş gören bir sanat.

Ve son olarak: Bu düzeyde, artık sanatı büyük ya da etkileyici kılan en temel etmenin bir anlamının kalmadığını sezinliyoruz, ki o da “zamansızlık”. Gerçekten, bugüne dek sanat hep “zamana direnç gösterme” derecesine göre değerlendirilmişti. Bunun nedeni, bir yandan insanın “ölmeye direnme” itkisiyken, bir diğer neden de sanatın zamanlar arası duygulanım yaratabilme kabiliyetinin gizemliliğiydi. Sanat ki duygulanımları billurlaştırarak zamanını aşıyordu, “bir başka zaman”a ulaşıyorudu. Sanatın böyle düşünülme nedeni ise onun kendi içinde zaman taşımaması, dönüşmemesi, fakat ancak ona direnç gösterme kuvvetiyle tanımlanmasıydı. Gilles Deleuze, “Yaratma Eylemi Nedir?”de, sanatın “direnen şey” olduğunu ve “direnme edimi”nin sanatın kurucu etmeni ya da jesti olarak saptanabileceğini söylediğinde, tam da bunu kast ediyordu. Oysaki bugün, Klingemann’ın ve diğerlerinin icracısı olduğu kadar aracısı olduğu jeneratif sanatla birlikte, zamanın sanatın ta kendisinde içerilmeye başlandığını, hatta zamanın bir tür analoğuna dönüştüğünü görüyoruz. Artık sanat, zamana direnen değil, zamanı içeren, zamanda ve zamandan olduğu kadar zamansal olan bir şey. Kısacası, oluşan bir şey. Bir süreç. Artık sanatın direndiği bir şey yok. Akıp gidiyor, tıpkı zaman gibi.