Sanatın teknikle yeni yeni kaynaşmaya ya da bir araya gelmeye başladığı düşüncesi bir yanılgı olmanın da ötesinde, teknik ile teknoloji arasındaki ikircikli ilişkiyi de görmezden gelmeyi sağlar. İlk olarak şu kesindir: Sanat her daim teknikler üretmiştir ve belli teknolojilerin işe koşulmasıyla yapılmıştır. Kesin olan bir diğer şey ise şu gibi gözükür: Sanat bağlamında teknik ile teknoloji arasındaki fark, özellikle de fotoğrafla başlayan “makine sanatı”nın imaliyle birlikte, göreli hâle gelmiştir, hatta giderek yok olmuştur. Dolayısıyla, her iki durumda da şu söylenebilecektir: Sanat teknikten, teknolojiden bağımsız düşünülemez, yalnızca göreli bir bağımsızlığı haizdir. “Hangi teknik ve/veya teknolojiyle sanat yapıyorsun?” Soru bu olacaktır.

İlk olarak, Lascaux Mağarası’ndaki resimlere dek, sanatı teknikten ve teknolojiden kopuk düşünmenin imkânsız olduğunu biliyoruz. Arkaik sanatta dahi verili olanın aynı koşul olduğu nettir: Mağara resimleri, çakış taşının “tasvir etmek” için kullanılmasıyla bir teknolojiye dönüşür, fakat eşanlı olarak meşalelerin ve kandillerin yardımıyla, ayrıca hayvanlardan sağlanan yağların da kullanımıyla, tabii mağaranın ta kendisinin bir tür tuval olarak konumlandırılmasıyla, bir tekniğe, “resim tekniği”ne de işaret eder. En ilkel sanatta bile tekniğin ve teknolojinin izi sürülebilecektir.

Diğer taraftan, tek koşul bu değildir. İkinci olarak, teknik ile teknolojinin birbirinden ayırt edilemediği bir sanat boyutu ya da paradigması da söz konusudur. Tekrarlarsak, fotoğrafın icadı ve onunla birlikte ortaya çıkan “mekanik sanat”, bu bağlamda temel örneği oluşturur. Fotoğraf özelinde söz konusu olan şudur: Resimde üretilen, resimsel bir teknik olan “perspektif”, bir görme teknolojisi olarak, fotokimyasal ve optik yollarla sağlandığında, esasen teknoloji seviyesine yükselir ve bugün bildiğimiz hâliyle fotoğraf denen şeyi var eder. Diğer bir deyişle, perspektif bir makinenin “görme biçimi” olduğunda, makineyle özdeşleştiğinde, teknik ile teknoloji arasındaki fark kapanır ve sanat, ortaya ikisinin bir tür senteziyle çıkar. İlk fotoğraf addedilen Nicéphore Niepce’in Point de vue du Gras’undan beri verili koşul budur: Sanatta tekniğin teknolojikleşmesi.

View from the Window at Le Gras, Joseph Nicéphore Niépce

Ama tabii, bu ikinci koşul, bir yandan da bir özsel bir farka göndermede bulunacaktır: Sanat, özellikle de görsel sanatlar, teknolojiyle kurdukları ilişkide artık imge üretmeyi kesecek ama imaj üretecektir. Bunun anlamı nedir? Şudur: İmge otomatize edildiğinde, makinenin görüsü hâline geldiğinde, esasında imaja dönüşür; yani tahayyül edilmektense üretilir. Bu raddede ise “resimsel imge” (“resim” değil) bir “imge üretim normu” olmaktan çıkar, çünkü teknik hâlihazırda teknolojinin içinde verilidir ve billur otomatik emek olarak teknoloji imgeyi doğrudan üreten şey hâline gelir. Artık teknikle görülmez, ama teknoloji “vasıtasıyla” görülür, ki bu da imajdır. İmge bir süreç olarak “yeniden üretim”in nesnesi olduğunda imaj zuhur edecektir.

Into the Universe of Technical Images (Vilém Flusser, Mark Poster & Nancy Roth)

İmgeyi imaja evrilten üç ilksel ve birbiriyle ilişkili koşul vardır: (1) imgenin gerçeklikle kurduğu ilişkinin oneirik (yani hayali) değil analojik (yani gerçekçi) bir hâl alması, (2) imgenin olduğu hâliyle yeniden üretilebilirliği ve (3) imgenin otomatik, yarı-otomatik ve giderek otonom teknolojiler tarafından temellüğü. Bu koşullar, imgeyi imaja çevirdiği gibi, sanatsal üretimi de makine boğumlu kılar. Dolayısıyla, sanatın teknolojikleşmesinin de izdüşümlerini oluşturur. İmgeden imaja geçiş, Vilém Flusser tarafından da Into the Universe of Technical Images’da altı çizilen bu evrim, sanatın teknolojikleşmesinin bir sonucu olduğu kadar, sanattan önce de varlık gösteren bir beşeri belirlenim olarak teknolojinin sanatla özdeş olduğu bir boyuta da açılmayı sağlar. Çember kapanacaktır: Sanat, başat olarak türlü teknolojiyle imal edildiğinde, esasında zanaat ile sanat arasında ayrım yapmanın imkânsızlaştığı bir varoluş kipliğiyle kavuşur; techne’ninkiyle.

Antik Yunan bağlamında kavrandığı hâliyle techne, basitçe zanaat/sanat, kabiliyet ve yeti anlamlarını taşıyor ve genel itibarıyla “pratik bilgi” anlamına geliyordu, fakat aynı zamanda bu bilginin tatbikinin imkânına da işaret ediyordu. Örneğin bir yontuyu imal etmek techne’yi gerektiriyordu, ama yontu da kendi payına techne’ydi. Dolayısıyla, techne hem ürünün kendiliğiydi hem de ürünü var eden bilgi ve -ebilirlik. Sonraları anlaşıldığı hâliyle sanattan bambaşka bir “uygulama alanı”.

Sanat ise bilgi olarak techne ile ürün olarak techne arasındaki ayrım baş gösterdiğinde ortaya çıkacaktı. Sanatın “kullanılamazlığı”na dair Kantçı kanı, örneğin, tam da techne’nin imlediği teknik ve teknolojinin ürüne ve alımlanışına ast olduğu fikri üstüne kurulacaktı. Sanat hâlâ türlü teknikle, giderek teknolojiyle üretilecekti, ama sonuçta onu sanat yapan, kullanışsızlığı, “pratik olmayış”ı olacaktı. Bu, techne’den köklü bir kopuştur: Kullanışsız olanın üretimi için kullanışlı olan her şeyin seferber edilişi.

Trevor Paglen, They Took the Faces from the Accused and the Dead . . .(SD18), 2020 (Fotoğraf - Altman Siegel)

Ama gerçekten de öyle midir? Kantçı fikriyatın es ve pas geçtiği şey şudur: Kullanışsız addedilenin üretimi süresince, yukarıda da belirttiğimiz üzere, sanat teknik ve teknolojiyle bağını kesmeksizin, hatta giderek belli teknolojilerle birlikte anılarak (fotoğraf, film, video ve diğer “görme teknolojileri”nin hem bir teknoloji hem de bir sanat oluşu) teknolojikleşecektir, ama aynı zamanda, bu yolla, salt sanat olarak algılanmasının imkânsızlaşacağı bir devreye de girecektir. Bunun iki nedeni vardır: bir, sanatla özdeş teknoloji sanatsal olmayan saiklerle de kullanılacak, “mecra”lar “sanat dışı alan”larla da kesişecektir (“bilimsel film”ler, iletişimsel video olarak televizyon vesaire) ve iki, söz konusu teknoloji, sanat yapmayı sağlayan pek çok bilginin (örneğin fotoğraf makinesinde kristalize olan perspektif bilgisi) billurlaşmasından oluştuğu ölçüde, sanatsal bilginin de şu ya da bu biçimde nakledildiği bir makineyle özdeşleşecektir. Ama işte, bu da sanatı yeniden techne’nin çevrimine sokan bir sürece karşılık gelecektir: Sanatsal (yani teknik) bilgiyi hem muhafaza hem de tatbik eden makineler. Bunlar ki, techne temelli bir sistem olarak sanatı yeniden tanımlar.

Bütün bunları hesaba katınca, bugünün sanatının, eğer hâlâ sanattan söz etmek mümkünse, zanaat ile sanat arasındaki ayrımı mümkünatsız kılan bir sanat olduğuna inanıyoruz. Dolayısıyla, sanatın ancak bu tür bir (yani bir tür) techne teorisiyle kavranabilir olacağına kaniyiz. Bu, robotik sanatından yapay zekâ sanatına dek geçerliliğini koruyan bir durumdur: Bugün sanat yeniden techne’dir, çünkü ürün ile o ürünü var eden bilgi türdeştir, eş bir devrenin parçası hâline gelmiştir ve buna mukabil, ürün ile onu var eden bilgi arasında bir ast-üst ilişkisi bulunmaz. Techne’nin bir “yeni sürümü” söz konusudur: Makineler “öğrenme”ye başladıkça, birer ürün olarak bilgi (-ebilirlik, kudret, eyleme gücü, yaratıcı erk ya da her neyse) onlarda billurlaşır ama işte bu, onların hem sanat hem de sanatçı olduğu anlamına da gelecektir.

Trevor Paglen, UNKNOWN #87458 (Unclassified object near The Northern Coalsack), 2023

Fark şuradadır: Sanat dün de teknolojilerle yapılıyordu, ama bugün, teknolojilerin giderek bilişselleşmesiyle birlikte, her teknolojinin bir diğerini içermesi, bir öncekiyle eklemlenmesi, hatta tekniklerin de bu tip bir devrenin işlevi hâlini almasıyla beraber (en basit örnek “fırça darbesi”nin Paint’e aktarımı ya da gren denen şeyin dijital fotoğrafta imlenişidir; bu süreci etraflıca tartışan kaynaklar için bkz. Gene Youngblood’dan “Cinema and the Code” ve Lev Manovich’ten The Language of New Media), sanat yapmayı sağlayan şeyin, dolayısıyla da sanatsal çıktının, eşanlı olarak sanat yapıyor oluşu ve sanat yapmayı mümkün kılan teknik ve teknolojik altyapının ta kendisi hâlini alışıdır. Sougwen Chung’un kendi şirketi aracılığıyla imal ettiği robotik kollardan Mario Klingemann’ın bizzat kodladığı yapay zekâ programlarına, sanat yapımı, teknoloji üretiminin de itici kuvveti hâline giderek bu nedenle gelir; çünkü ikisi arasındaki göreli ayrım yitmiştir. 

Jake Elwes, A.I. Interprets A.I. Interpreting 'Against Interpretation' (Sontag 1966), 2023

O hâlde techne teorisinin temel hipotezi şu olacaktır: Sanat nesnesi (ürün, çıktı, “iş”) ile sanatı var eden bilgi (parçalı bilgi olarak teknik, toplu bilgi olarak teknoloji) arasında ayrım yapmanın kademeli olarak imkânsız hâle gelişi, sanatın teknolojikleşmesiyle ilgili olduğu kadar, her daim bir teknoloji oluşuyla alakalıdır. Fark, basitçe, günümüzde, sanatın teknolojikliğinin giderek kendinden açıklamalı bir hâl almasıdır; zira bugün sanatın imalatı, teknolojik imalatı neredeyse varsayar, dolayısıyla da bir “girişim”dir. Gerçi, bu eskiden de böyleydi, fakat bugün başat olarak böyledir. Refik Anadol’un yapay zekâ destekli veri sanatı işlerinden Trevor Paglen’in uyduları devreye sokarak yaptığı “deneysel coğrafya” çalışmalarına, söz konusu olan, yalnızca sanat yapımı değil, ayrıca sanatın bilgi işleyen makinelerce sistematikleştirilmesidir.

Dolayısıyla, Henry Staten’in Techne Theory: A New Language for Art’ta sözünü ettiği ve eleştiriye tabi tuttuğu “ilhamlı sanatçı” ve “insan merkezli sanat” düşüncelerinin altını oymak yetmez, teoriyi de yenilemek gerekir: Techne teorisi sanatın orijinal anlamındaki (zanaat olarak sanat) bir değişimi öngörmüyorsa, basit bir revizyonizmdir; mesele -ebilirlik ile bilginin türdeşliğinin sanat tarihi tarafından, mecralar arası bir Aufhebung yoluyla nasıl sağlandığını kavramaktır. Bugünün sanatını anlamak bu kavrayıştan geçer: Sanatın teknik ile teknolojiden yalıtık düşünümü yalnızca teknik yetilerin yoğunlaşmasıyla ve onların da dönüşlü olarak yeni teknolojilere mahal vererek teknolojik sanatın doğmasıyla sonuçlanmıştır (Resim sanatında mükemmelleştirilmeye çalışılan perspektif var olmasa, camera obscura ortaya çıkmazdı, öyleyse fotoğraf da).

Bu açıdan bakıldığında, Kantçı sanat teorisinin açıkça ötesindeyiz: Artık teknik, teknoloji ve onun çıktısı, hatta alımlanışı arasında (bkz. Jake Elwes’in çalışmalarında kendi çıktıları üzerine düşünen yapay zekâ modelleri) bir fark tesis edilemiyor, daha ziyade hepsi bütünleşmiş durumda. Sanat, dün olduğu gibi bugün de, teknolojik bir soyağacının deviniminden ayrılamıyor. Nasıl ki fotoğraf, bir teknoloji olarak, film teknolojisinin temelini oluşturuyor, aynı şekilde sanat da bu gelişimin temelinde, özdeşliğinin baki olduğu teknolojiyle, teknik bilgilerin bir toplamı olarak teknolojiyle yeniden bir oluyor. Böylelikle sanat, dün olduğu gibi, techne’yle özdeşleşiyor, ama kendince, yine dün de olduğu gibi. Bugünün sanatı, makinede billurlaşan fiziksel ve zihinsel -ebilirliğin dolaylı (“simbiyotik sanat”) ve direkt (“jeneratif sanat”) tatbikine karşılık geliyor ve yalnızca teknolojiyle bir olmakla kalmıyor, ama, vurgularsak, onun gelişiminin de itici kuvvetine dönüşüyor. Ezcümle, Heideggerci sanat teorisini de çoktan aşmış bulunuyoruz: Sanat yalnızca ama yalnızca teknik bir varoluşu haiz ve teknoloji onun gelişiminin, o da teknolojinin gelişiminin bir ifadesi. Sanatın teknolojikliği bundan başka bir şey olmadığı gibi, techne teorisi de değil.